Khi vẽ, phần đông họa sĩ không ai nghĩ đến chuyện tạo ra một đối xứng thị giác, thậm chí nếu ý nghĩ đó xuất hiện, người họa sĩ sẽ làm điều ngược lại. Vì sao lại như thế? Ta cứ vẽ, sự lệch lạc về hình sẽ có màu bù lại.
Hoặc tự sự xem tự cân đối lại những gì chưa cân đối trong bức họa. Như vậy, bí quyết của nghệ thuật là dừng lại đúng mức độ, đúng chỗ cần dừng, bức tranh dở đang sinh động hơn hoàn chỉnh, tâm lý thưởng thức và tâm lý thị giác cân bằng lại những gì thiếu hụt.
Người ta thêm ra trong mắt mình những gì bức tranh chưa vẽ. Đối xứng giả ra đời như một quy luật của nghệ thuật. Cái này xuất hiện trong hệ thống kiến trúc – điêu khắc – trang trí tôn giáo cổ. Khi làm một công trình, người ta mời hai phường thợ, thống nhất thông số và mỗi bên thi công một nửa bổ đôi theo trục đối xứng.
Ví dụ một ngôi chùa có dãy công trình từ Tam quan – Gác chuông – Tiền đường – Thiêu hương – Thượng điện – Hậu đường. Hệ thống điêu khắc cũng được làm theo đối xứng giả.
Bên voi bên ngựa, bên Thiện bên Ác, đối xứng qua A di Đà là Quan Tâm – Thế Chi, qua Thích ca là Anan – Ca diếp, qua Di Lặc là Văn Thù – Phổ Hiền. Mọi chi tiết khác cũng vậy, nhìn qua là đối xứng, nhìn kỹ khác nhau hoàn toàn.
Đối xứng giả tạo ra sức sống cho các công trình với các phân khoảng không gian kiến trúc và điêu khắc biến đổi khác nhau, sao cho một thành phần cũng có khả năng đại diện cho toàn thể. Công trình quay một hướng, có trục xuyên tâm, nhưng mở ra đa chiều.
Suốt từ các bức họa Tiền sử ở Altamira (Tây Ban Nha) từ 25,000 năm đến 120,000 năm trước công nguyên, đến các bức họa Gothic thế kỷ 14, dường như phân loại (phương Tây) nhận thức trong mặt phẳng.
Việc triệt tiêu khối và màu quy không gian ba chiều về hai chiều, làm nảy sinh hình, như là sản phẩm riêng biệt của thị giác, khi trừu tượng hóa sự vật cho dễ nhận biết hơn. Tư duy đồ họa sơ khai lại đi đúng vào bản chất sự vật, là hình dáng của nó trên mặt phẳng.
Và thế giới là do đơn thần hoặc đa thần sáng tạo nên không gian bức họa, cũng là không gian thần thánh. Phía trên là trời, phía dưới là đất, hình người (thần) phẳng như cắt dán vào mặt phẳng.
To hay nhỏ theo chức sắc. Muốn vẽ đông người, có lớp, thì chỉ việc chồng tầng lên đầu nhau. Trong nhiều nghìn năm, người ta vẫn nhìn, nhưng chưa bao giờ thấy con người cá nhân của mình như thế nào cả. Ngước mắt lên trời, cúi đầu xuống đất, toàn chỉ thấy Thiên Chúa và Thần Linh.
Phải đến thời đại Phục Hưng, thế kỷ 15, với những nhãn quan mới của G. Galilei (1564 – 1642) và N. Copernicus (1473 – 1543) thì nghệ thuật mới đặt ra vấn đề là con người tồn tại như thế nào thì phản ánh nó như thế ấy.
Và con người sinh ra từ tự nhiên, đứng trên mặt đất lần đầu tiên được vẽ, như những gì mắt thường trông thấy. Lấy mình làm tâm, người Phục hưng nhìn ra bốn phía, thấy bốn đường chân trời thẳng.
Không gian ba chiều hình thành với đường chân trời phân cách không gian trời và đất, có tụ điểm nằm trên đường chân trời, tạo ra những song tuyến mở rộng về tiền cảnh và mọi vật nằm trong không gian tranh, đều phải nằm trong quy chiếu của song tuyến này.
Nâng cao đường chân trời là ưu tiên mô tả mặt đất (thường thấy trong sinh hoạt). Hạ thấp đường chân trời là ưu tiên mô tả bầu trời (thường thấy trong tranh phong cảnh).
Hội họa được coi như là một môn khoa học, bao gồm khoa học về giải phẩu, màu sắc và luật xa gần. Nhưng hội họa Phục hưng đã giải một con tinh đúng trong một bài toán sai.
Thứ nhất, chân trời và đường chân trời là một hay là hai, và khuynh hướng chung là tụ điểm đặt ở đường chân trời, để đường chân trời cao hơn chân trời một chút. Vậy ở cực xa nhất, có những vật lọt ra ngoài song tuyến.
Hai, là các khoảng ngang được coi như bằng nhau. Ví dụ, trong một vòm cửa kiến trúc hai người đứng cận cảnh thì xa nhau, ở viễn cảnh thì lại sát gần nhau.
Thứ ba, là tách đối tượng ra khỏi không gian. Khi vẽ thì dựng không gian rồi đặt các đối tượng vào đó. Thứ tư, là trên thực tế đường chân trời cong chứ không thẳng.
Do đó, không gian hội họa Phục hưng giống như một không gian sân khấu, do một người lò cò một chân, nheo một mắt để nhìn với ánh sáng chiếu một chiều có tính nhân tạo.
Khi vẽ tranh tường và vòm trần cho các thánh đường, nhiều họa sĩ nhận ra rằng, không gian ba chiều với tụ điểm nằm trên chân trời không giải quyết được những chủ đề khác nhau, và bay nhảy của các thiên thần, họ phân chia thành nhiều mặt phẳng, và đi đến giải pháp mặt phẳng tụ, như trong trường hợp của Jacopo Tintoretto (1518 – 1594) và Paolo Veronese (1528 – 1588).
Hội họa Baroque (thế kỷ 17) phá nát không gian ba chiều đơn tuyến Phục hưng, phát triển bố cục đa phương, đường nét biến đổi đa chiều, màu sắc đối chọi rực rỡ, và gây cảm giác các vòm kiến trúc vị phá vỡ đã không phân biệt được giới hạn không gian.
Tuy nhiên, về căn bản, hội họa giả vẽ từ thế kỷ 15 đến thế kỷ 19, giống như con người dậm chân trên mặt đất, không nhìn cao quá một đỉnh núi, và bo bo với các bố cục tập trung, đăng đối với duy nhất tính không gian và thời gian.
Hội họa Ấn tượng cuối thế kỷ 19, được coi là bước đi cuối cùng của chủ nghĩa tự nhiên trong nghệ thuật, lấy cái giống như thật làm cơ sở, đã xóa bỏ sự phân chia giữa không gian và đối tượng.
Đối tượng chính là không gian và ngược lại, không có một thứ không gian trống rỗng vô nghĩa, và một đối tượng được đặt để trong không gian.
Và cái liên kết giữa không gian và đối tượng chính là ánh sáng. Thực ra điều này đã được Leonardo dự cảm. Ông cho rằng, giữa các hình thể không phải là một khoảng trống rỗng, mà có không khí và hơi nước, nên các đường viền không nên vẽ rõ quá.
Nhưng Leonardo cũng phân tích được màu biến đổi trong ánh sáng như thế nào, và nhất là trong ánh sáng đa chiều. Các vệt bút thẳng theo bảy sắc cầu vồng, đặt ra ken vào nhau liên tiếp liên kết, và phá vỡ mọi hình thể trong tranh ấn tượng, và làm mọi thứ mờ dần trong ánh sáng và hơi nước.
Georges Seurat (1859 – 1891) đổi các vệt thành các chấm, sinh ra phái điểm họa và quan niệm ánh sáng là hạt. Vincent Van Gogh (1853 – 1890) đổi nét thẳng thành nét xoắn, và cho rằng mỗi nhát bút đều phải sinh ra từ tâm trạng con người.
Hội họa đã lìa bỏ các quy luật tự nhiên, khoa học, trở thành nghệ thuật ý tưởng và biểu hiện tâm hồn. Từ nay, các họa sĩ không đi chung đường và đi theo cùng các nhà khoa học nữa.
Ở phương Đông, hội họa là một phần của triết học, của cái nhìn về thế giới thiên địa nhân. Nhìn lên trên trời để theo dõi sự vận hành của các vì tinh tú, nhìn xuống dưới đất để thấy sự sinh sống của muôn loài, nhìn vào bản ngã để thấy sự sinh trưởng của nội tâm, thấy rõ lẽ chi phối mọi vận động của âm dương.
Đó chính là ý nghĩa của tranh sơn thủy. Họa gia Trung Hoa cổ coi con mắt giống như một cái lỗ để nhìn. Do đó, tụ điểm không đặt trong tranh, mà đặt ở chính con mắt. Từ một điểm mà chiếu tỏa ra, thì xa lại to, gần lại nhỏ, chứ không giống như phương pháp tụ điểm Phục hưng, và không gian như vênh lên.
Song, mắt người không phải là một điểm nhìn cố định. Con ngươi đảo đi đảo lại trong trục vận động của nó. Hai con người có thể quét hai góc tung hoành 180 độ. Gọi nôm là liếc ngang liếc dọc. Cái đầu quay, tầm nhìn còn xa rộng, biến đổi hơn nữa.
Bước chân đi, thì điểm nhìn di động. Do đó, bức tranh không phải là tụ điểm thấu nhị, mà là tán điểm thấu nhị. Để khái quát cách nhìn này, đưa ra hai khái niệm:
Thấu thị tẩu mã là không gian tranh dàn trải như ngồi trên ngựa phi và quan sát phong cảnh. Thấu thị phi điểu là không gian tranh nhìn theo con mắt của chim bay trên trời. Từng sự vật thì vẽ ba chiều, tổng hợp lại toàn bộ cảnh vật vẽ như bản đồ hai chiều.
Không gian tranh Trung Hoa, được Quách Hy họa gia ở thế kỷ 11, thời Tống, tổng kết trong Sơn Thủy Huấn (Lâm tuyền cao chí tập), gọi là Tam Viễn. Trong đó, lấy núi và những khoảng cách để xác định không gian.
Từ chân núi ngước đầu nhìn lên đỉnh núi gọi là Cao Viễn. Từ núi gần nhìn ra núi xa gọi là Bình Viễn. Từ núi trước cúi đầu nhìn vọng ra núi sau gọi là Thâm Viễn. Nên sắc độ của Cao Viễn thì trong sáng đột ngột, Bình Viễn thì sắc bình đạm, Thâm Viễn thì sắc tối và trôi nổi bồng bềnh. Trong một bức tranh có thể kết hợp cả tam viễn.
Hơn nữa, có thể coi bức họa là một quá trình luân chuyển tứ thời, nên có thể vẽ cảnh vật dàn trải từ xuân hạ đến thu đông. Thời gian trên thực tế, chỗ này là còn lạnh, chỗ kia đã nóng bức.
Nên tính thời gian là chiều nữa của không gian. Lý Bạch viết: “Yên thảo như bích ty. Tần tang đê lục chi” (Cỏ đất Yên còn biếc như tơ. Dâu đất Tần đã xanh đầy cành).
Hội họa là một sự vận động, là tổng hợp của không gian và thời gian, là nơi mà kẻ sĩ không du ngoạn trong trời đất nữa, thì du ngoạn trong tâm hồn.
Song, cũng ngay trong thời Tống, một lần nữa hội họa được coi là nơi bộc bạch tâm hồn, không gian và đối tượng bên ngoài thế nào không quan trọng. Khi Tô Đông Pha vẽ trúc không có đốt. Người xem thắc mắc tại sao trúc không có đốt.
Ông đáp: “lòng ta làm gì có đốt mà trúc có đốt”. Hội họa ở bất kỳ đâu, thời điểm nào, cũng đều xuất phát từ hình thể thị giác, không gian, và kết thúc là tâm hồn con người.
Họa phái Lập thể, Siêu thực và Trừu tượng trong chủ nghĩa Hiện đại (Modern Art) đẩy hội họa đến những cực điểm cuối cùng của nhận thức thị giác, và sự kết nối thuần túy thị giác với thế giới bên trong. Trên cơ sở nhận định của Paul Cezance (1839 – 1906) thì mọi vật đều nằm trong khối lập phương, khối cầu và khối trụ hoặc khối tam giác.
Các họa sĩ Lập thể băn khoăn làm thế nào để nhìn thấy đằng sau sự vật? Làm thế nào để vẽ ra chiều thứ tư? Và một hình thể khi đập vỡ ra có còn là nó không? Tổng hợp các mảnh vỡ lại sẽ cho hiệu quả là gì?
Lập thể phân tích và Lập thể tổng hợp hình thành. Picasso nói: “Tôi ném sự vật lên tranh, tự chúng dàn xếp với nhau”. Không gian trong giấc mơ là thực hay ảo giác, cũng như chính cuộc sống là hiện thực hay là giấc mộng.
Cuối cùng, thì hội họa không phải là cái đã phản ánh các đối tượng. Không còn một đối vật nào nữa, chỉ còn cái tôi duy nhất và vĩnh viễn nhìn hoặc không nhìn thế giới, không phải để hiểu mà là để cảm giác toàn vẹn. Cũng như không gian là cái không bao giờ có thể hiểu được, mà càng ngày chỉ càng hiểu hơn mà thôi.
Phan Cẩm Thượng
Bạn đang xem bài viết:
Nghệ thuật nhận thức không gian trong hội họa
Link https://vnlibs.com/nghe-thuat/nghe-thuat-nhan-thuc-khong-gian-trong-hoi-hoa.html
