“Lá sen nhặt hơi sương. Gom thành giọt nước trong. Nắng lên sương bay hết. Còn đâu đây bụi hồng”. Người Việt Nam thời cổ quần cư trong các làng xã, trồng lúa nước, không trọng buôn bán và dường như không đi đâu xa khỏi cái làng của mình.
Trong xã hội có bốn giai tầng Sĩ – Nông – Công – Thương, không phải là sự phân chia giai cấp, và có thể chuyển đổi thân phận từ giai tầng này sang giai tầng kia nếu người ta muốn. Họa sĩ, nhà điêu khắc, hoặc người làm kiến trúc thuộc tầng lớp thợ thủ công.
Họ không ký tên vào tác phẩm và không có danh vọng gì lớn. Nghệ thuật của các vương triều cũng không có gì đồ sộ, lại bị chiến tranh và thời tiết nóng ẩm tàn phá, nên chẳng còn lại bao nhiêu.
Trái lại, nghệ thuật trong các làng xã hiện diện ở các công trình kiến trúc tôn giáo Đình – Đền – Chùa lại hết sức phong phú, và là hình ảnh chính của nghệ thuật truyền thống Việt Nam.
Khi người Pháp mở trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương vào năm 1925, hình thái nghệ sĩ mới được xác lập. Nghệ thuật ra khỏi tình trạng vô danh và thoát ly tôn giáo. Và cũng phải đến năm 1925, hội họa mới có vị thế trong nghệ thuật Việt Nam.
Người Việt Nam thời cổ chuộng điêu khắc. Trong các ngôi đền, ngôi chùa có vài chục đến hàng trăm pho tượng Thần và Phật, không ít trong đó là kiệt tác. Còn tranh thì không nhiều, chủ yếu là tranh thờ vẽ trên giấy, và tranh in khắc gỗ dân gian bán trong các dịp Tết.
Nền hội họa mới gắn liền với phong trào văn học mới, thời Tiền Chiến (trước 1945) và gắn với đời sống thị dân trong các đô thị mới thời thuộc Pháp. Họa sĩ ít quan tâm đến chính trị, chiến tranh, chủ yếu loanh quanh với sinh hoạt tẻ nhạt thành phố, và bày tỏ một tình cảm yêu nước nhưng bất lực.
Tranh sơn dầu hoàn toàn học từ người Pháp, còn tranh sơn mài và tranh lụa phát triển từ kỹ thuật truyền thống, với các quan niệm về không gian và tạo hình, có xu hướng phương Tây.
Nền hội họa trong giai đoạn 1925 đến 1945 là bước đột phá của nghệ thuật Việt Nam, và là một sự kiện đặc sắc ở phương Đông khi ra khỏi xã hội phong kiến, tiến lên hiện đại.
Sơn ta lấy từ cây sơn trồng nhiều ở tỉnh Phú Thọ, được người Việt dùng làm chất gắn thuyền, và đồ mây tre đan cho khỏi thấm nước, rồi được dùng sơn phủ lên đồ gỗ, kết hợp với son và vàng bạc phủ lên tượng Phật.
Người ta đã tìm thấy vài đồ gỗ phủ sơn, trong một ngôi mộ Việt Khê khoảng vài trăm năm trước Công Nguyên. Phần lớn các đồ gỗ phủ sơn trong các đình đền chùa, có niên đại từ thế kỷ 16 lại đây, ví dụ như bức Quan Âm chùa Hạ có 42 tay (Vĩnh Phúc).
Người được coi là ông tổ nghề sơn là cụ Trần Lư, người làng Bình Vọng (Thường Tín, Hà Tây) sống ở thời vua Lê Nhân Tông (1443). Tranh vẽ bằng sơn ta và các màu tự nhiên cũng xuất hiện trên các trần thiết chùa chiền.
Nhưng đó là loại tranh vẽ sơn trực tiếp, không dùng nhiều kỹ thuật mài ủ như các họa sĩ hiện đại. Ở Việt Nam, người ta phân biệt rõ khái niệm tranh sơn mài, để chỉ tranh của các họa sĩ hiện đại với kỹ thuật mài ủ và khái niệm sơn ta để chỉ đồ gỗ và tượng.
Phật phủ sơn son thếp vàng. Trong đó, kỹ thuật mài không đóng vai trò quyết định. Vào năm 1930 đến 1931, các họa sĩ Trần Quang Trân, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn và nhiều họa sĩ khác, với sự cộng tác của nghệ nhân Đinh Văn Thành, đã bắt đầu mở màn cho nền hội họa sơn mài rực rỡ Việt Nam.
Từ sơn của cây sơn, gọi là sơn sống, trộn với đất phù sa lòng sông, người ta phết lên tấm gỗ và dán vải tạo thành một lớp nền để vẽ tranh. Sơn sống chế thành hai loại sơn then, có màu đen và sơn cánh dán có màu nâu.
Khi vẽ sơn cánh gián dùng để pha trộn các màu có gốc tự nhiên như son (chu sa) với rất nhiều màu sắc của nó. Như son trai, son thắm, son nhì, son chỉ, son vàng. Màu trắng thì dùng vỏ trứng và bạc. Màu vàng thì dùng vàng kim loại.
Ở giai đoạn đầu của tranh sơn mài, màu sắc thiên về nóng, mãi sau này khoảng năm 1954, mới tìm ra các màu xanh. Sơn ta có đặc tính kỳ lạ là khô trong thời tiết ẩm, và chảy trong thời tiết hanh khô.
Nên ở Việt Nam, vào mùa mưa và mùa xuân mới thuận lợi cho làm tranh sơn mài, và cũng luôn phải dùng phòng ủ để giữ nhiệt độ ẩm. Quá trình vẽ và phủ màu, kết hợp các chất liệu tự nhiên, khi mài ra thường cho hiệu quả bất ngờ.
Mài vừa là kỹ thuật vừa là nghệ thuật và bí quyết để tạo vẻ đẹp cho tranh sơn mài, chính là họa sĩ mài như thế nào. Ở Việt Nam, không ai tổng kết chi tiết tranh sơn màu thành quy luật hay công thức nào.
Người vẽ từ vài nguyên tắc chung, tự mò mẫm, đúc kết kinh nghiệm riêng, dẫn đến những cách vẽ khác nhau vô cùng phong phú. Các bí quyết riêng cũng dần đến những phong cách khác nhau trong hội họa, và hình thành tác giả sơn mài.
Cũng nhiều họa sĩ cố gắng dùng sơn màu để diễn đạt sự thực như tranh sơn dầu, và cũng tạo được hiệu quả thị giác nhất định. Nhưng nhìn chung, sơn mài phù hợp với lối vẽ phương Đông thiên về mặt phẳng, sự gợi tả, vẽ hoa lá trang trí và cũng rất gần với nghệ thuật trừu tượng, do tính hấp dẫn tự thân của bề mặt chất sơn.
Từ những năm 1980 đến nay, lối vẽ sao cho bề mặt bức tranh phải phẳng, nhẵn và bóng của các họa sĩ tiền bối, không còn được các họa sĩ trẻ coi trọng nữa. Họ đắp, đổ màu một cách thoải mái, gắn nhiều đồ vật lên bề mặt bức tranh.
Cốt sao đạt hiệu quả biểu hiện được ý tưởng, tạo ra những đột biến lớn trong nghệ thuật sơn mài. Do đó, cũng cho thấy khả năng của nó rất phong phú, chưa được khai thác hết. Có thể thấy điều đó trong tranh của các họa sĩ trẻ, tham gia triển lãm và của Maritta Numi, một họa sĩ Phần Lan sử dụng sơn mài truyền thống Việt Nam.
Vẽ trên lụa và giấy có truyền thống lâu đời ở phương Đông, những người Việt Nam thời cổ không chú trọng lắm đến tranh lụa. Bức chân dung Nguyễn Trãi, một nhà chính trị, nhà thơ thế kỷ 15, trong đền của ông ở Nhị Khê được coi là bức tranh lụa cổ nhất từ thế kỷ 15.
Có lẽ, cũng có những Nho Sĩ vẽ tranh lụa theo kiểu thủy mặc Trung Hoa, nhưng ý thức lưu giữ của người Việt Nam không cao, nên đến nay hầu như chẳng còn di sản gì. Tuy vậy, trong khả năng bẩm sinh của các họa sĩ Việt Nam vẽ lụa, là cái thân thuộc.
Nguyễn Phan Chánh được gọi là người đi đầu cho hội họa tranh lụa hiện đại. Cũng từ ông, kỹ thuật tranh lụa có sự phân biệt với kỹ thuật truyền thống. Cũng từ chất liệu tự nhiên, các màu được chưng cất có gốc dầu thì dùng để vẽ sơn mài, các màu có gốc nước để dùng vẽ lụa và giấy.
Màu gốc nước phong phú hơn hẳn màu sơn mài, dường như chiết xuất từ cây cỏ, đất đá đều có thể vẽ được cả. Kỹ thuật cổ là vẽ trực tiếp các màu lên tấm lụa, thậm chí có thể rắc bột vàng, bột phấn, bột ngọc với các chất hồ kết dính lên mặt lụa, và không cọ rửa bức tranh.
Các họa sĩ hiện đại ít dùng kỹ thuật này, mà dùng thuốc nước phương Tây, đặc biệt là loại thuốc nước hiệu Leningrad của Nga để vẽ. Khi vẽ có thể vẽ khô, có thể vẽ ẩm, tức là luôn luôn quét nước lên bề mặt lụa.
Giữ cho tấm lụa có độ ẩm nhất định, để màu sắc được hòa tan êm dịu. Vẽ lụa thực tế là quá trình nhuộm màu, màu sắc ngấm vào trong thớ lụa đủ độ no, không bao giờ thay đổi được nữa.
Đối với các chất liệu tự nhiên có chất kết dính tự thân, nên khi vẽ lên mặt lụa nó bắt rất chặt, như là một lớp màng màu rất khó rửa ra. Trái lại, màu thuốc nước phải vẽ nhiều lần mới có thể ngấm vào thớ lụa.
Vẽ lụa thực chất cũng là nghệ thuật sử dụng cây bút lông, y như người viết thư pháp, đã vẽ rồi thì không thể sửa chữa được nữa. Do những đặc tính như vậy, tranh lụa mang thẩm mỹ phương Đông rất rõ ràng.
Sự ưa vẻ thanh thoát nhẹ nhàng, không gian có tính gợi tả sương khói, màu sắc ít đối chọi, mà hài hòa theo một giai sắc. Nhiều họa sĩ hiện tại không quá coi trọng kỹ thuật nhuộm lụa, mà đơn thuần coi lụa như một bề mặt bất kỳ để vẽ lên.
Là một đất nước tiếp nhận Phật giáo hơn 2000 năm qua, Phật giáo ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống của người Việt Nam. Tuy nhiên, Phật giáo Việt Nam chưa bao giờ trở thành một tôn giáo nặng nề, có tính chất bắt buộc, mà dừng lại ở các nguyên lý hướng thiện, nhận thức tính vô thường của sự vật, và chỉ là một tín ngưỡng giản dị.
Nghệ thuật Phật giáo trong khoảng 1000 năm qua, thông qua các kiến trúc chùa chiền, tượng Phật, đồ thờ là phần quan trọng trong đời sống tinh thần và nghệ thuật chịu ảnh hưởng của Phật giáo.
Các họa sĩ hiện đại tiếp thu Phật giáo ở cả tư tưởng triết lý, lẫn nghệ thuật, tạo thành một cảm quan thường trực trong tác phẩm, bắt đầu từ lối sống hoặc ưa đạm bạc, thanh nhàn coi tiền của danh vọng như nước chảy mây trôi, hoặc thích xa xỉ, hưởng thụ, cõi trăm năm đời người ngắn ngủi, sống ngày nào biết ngày ấy.
Dưới góc độ thức luận, Phật giáo có thể làm cho người ta nhập cuộc, xông vào những mâu thuẫn của cuộc sống, hoặc lánh đời, tìm đến cái vĩnh hằng trong tự nhiên. Sự ưa vẻ đẹp mỹ miều, vàng son lộng lẫy, sự hướng về tinh thần trầm tư mặc tưởng, tránh các đề tài có tính xung đột, thích vẽ thiên nhiên, hoa cỏ.
Trong đó, con người chỉ như những sinh linh bé nhỏ bao trùm lên hội họa Việt Nam. Có thể nói, hội họa Việt Nam hiện đại có nguyên cớ trực tiếp từ sự hình thành trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương năm 1925, vừa là kết quả lâu dài của tinh thần văn hóa cổ truyền Việt Nam.
Trong đó, đời sống nông dân làng xã, tư tưởng tam giáo Nho – Lão – Phật và các tín ngưỡng dân gian luôn chi phối sâu sắc. Mặc dù, cái nguồn gốc này đã rất ít giá trị và thay đổi rất nhiều.
Người ta thấy các họa sĩ Việt Nam, ít đề cập đến cuộc sống thường nhật và thực tại, ít đề cập về các mâu thuẫn và sự căng thẳng. Lại luôn đi tìm các triết lý, các giấc mơ, luôn suy ngẫm viển vông, và luôn không nói thẳng vào vấn đề trực tiếp.
Đối với người Việt Nam, ví dụ như nghệ thuật mưa là bài thơ du dương để di dưỡng tâm hồn, chứ không phải để phản ánh, tái hiện sự thực. Vì sự thật thì luôn khắc nghiệt, luôn khó nói về nó một cách chính xác.
Đó cũng là điều mà các họa sĩ trẻ hiện nay, muốn thay đổi những thói quen nghệ thuật của các thế hệ đi trước.
Phan Cẩm Thượng
Bạn đang xem bài viết:
Suy nghĩ về nghệ thuật mưa bóng mây
Link https://vnlibs.com/nghe-thuat/suy-nghi-ve-nghe-thuat-mua-bong-may.html
