Thuở nhỏ, tôi thích đọc Truyện Ngụ Ngôn La Fontaine, Ngụ Ngôn Ê-dốp và Truyện Cổ Andersen, lứa tuổi thiếu niên thích những câu chuyện phong phú, mơ mộng pha chút dí dỏm trí tuệ như vậy.
Lớn lên, mới biết đó là những câu chuyện của thế giới người lớn, được thuật lại bởi những con người đầy thông thái. Lớn chút nữa, thì thích đọc Đaghextan Của Tôi của Raxun Gamzatop, và Bông Hồng Vàng của Pautopxki.
Bởi văn phong giản dị mà truyền cảm, những câu đối thoại và phương ngôn thâm thúy, các câu chuyện về nhiều đại văn hào và nghệ sĩ được thuật lại như câu chuyện thường nhật, đọc văn mà như được nói chuyện với một người hàng xóm thân tình, trí tuệ và từng trải.
Khi vào trường Mỹ Thuật, thấy các vấn đề nghệ thuật cao siêu, mơ hồ và trừu tượng, đứng trước một bức tranh hay pho tượng, như trước một bức vách vô cùng khó hiểu.
Buồn chán, lại giở mấy quyển sách kia ra đọc, bẵng đi một thời gian, quay lại với nghệ thuật, dường như cảm thấy có sáng ra một chút. Mơ hồ, tôi cảm thấy có lẽ có con đường nào đó, đến với tác phẩm nghệ thuật một cách đơn giản hơn, nhưng lý thuyết mà mình chưa nhận ra.
Những năm tháng sau đó, tôi có nhiều thời gian hơn để nghiên cứu nghệ thuật. Ngồi trên chiếc ghế đẩu của quán trà vặt vỉa hè đường, thả sức đàm đạo nhàn tản, những vấn đề nghệ thuật luôn đan xen trong câu chuyện vu vơ bất bật về cuộc sống xung quanh như thời sự, quần áo, đi lại, thể thao, bạn bè, gia đình, nhân tình thế thái,… tự nhiên như một dòng sông.
Từ những câu chuyện cuộc đời, quan sát lâu ngày, nhận ra một vài khía cạnh văn hóa trong đời sống vật chất và tinh thần của dân tộc, có tính chất nhân quả hoặc lặp đi lặp lại. Từ vài yếu tố văn hóa quay lại giải mã xã hội thực tại.
Nghệ thuật là tinh chất chắt lọc từ đời sống thường nhật của con người, người ta có thể đi đến đấy bằng nhiều cánh cửa từ mọi vấn đề trong cuộc sống và ngược lại.
Ông Thái Bá Vân từng nói: “Học về lịch sử nghệ thuật Hy Lạp cổ, không bằng đọc sách về Đời Sống Của Người Hy Lạp cổ”, có lẽ là vậy.
Những chia sẻ trong đây, được Phan Cẩm Thượng hình thành từ thời gian dài suy ngẫm về cuộc sống, đi lại từ nhiều góc độ, như một nhà nghiên cứu hay như một người trong cuộc. Họa sĩ Lê Trí Dũng, họa sĩ Lương Minh Giang, và họa sĩ Phan sau đó đã vẽ những hình ảnh, có tính ngụ ngôn minh họa theo từng bài viết.
Đạo Phật có hình tượng mười tám vị La Hán với ý tưởng đa nhân cách, đa số phận trong thế tục đồng quy nguyên về một bản chất. Cũng như vậy, con người có thể đi bằng nhiều con đường đến với nghệ thuật, nhưng đó là con đường riêng của từng nghệ sĩ, từng cá nhân, không ai giống ai, và nghệ thuật do đó có nhiều cách biểu đạt.
Tôn giáo giống như nhiều con đường chung về một đích, còn nghệ thuật dường như là cuộc hành trình bất tận mà mỗi người có thể đi xa mãi, xa mãi vào đời sống nội tâm của mình, càng đi càng phong phú và tự tại.
Nhớ lúc đọc Đaghextan Của Tôi, cảm giác có thể đọc quyển sách từ đầu đến cuối, hoặc từ cuối lên trên, hoặc giở bất cứ trang sách nào ra đọc cũng được, mà vẫn nắm bắt được nội dung câu chuyện. Nếu có thể làm như thế với tác phẩm nghệ thuật, thì thật thú vị biết bao.
Đây là quãng thời gian mà Nguyễn Anh Tuấn đã tập hợp lại một số bài viết của Phan Cẩm Thượng (tôi) từ năm 2000 đến năm 2007 và về sau nữa. Đó cũng quãng thời gian mà, Tuấn đã từ bỏ công việc chính là dạy học và sống ở nông thôn.
Nghệ thuật ngày thường
Ở đây, tôi nghiền ngẫm những gì đã và đang có trong văn hóa nghệ thuật hiện tại, trong đời sống kinh tế thị trường. Những đặc thù văn hóa dân tộc đang thu hẹp, thay thế bằng một thứ văn hóa toàn cầu, nông thôn cổ bị phá vỡ, thay thế bằng những đô thị mới, và khoảng cách giàu nghèo ngày một tăng lên.
Làng quê cho tôi nhìn rõ hơn những chuyện đó, và cả những triển lãm sắp đặt trình diễn mới mẻ, chưa thể quen thuộc với người dân Việt Nam, cũng chứa đựng những lo âu về một thế giới phẳng, và vị thế thụ động của mỗi con người.
Tôi nhìn thấy những dòng sông đang cạn dần và chết, những cánh đồng chen lẫn nhà máy đổ nước thải tự do, những bãi bồi đầy lò gạch, và những người nông dân bất đắc dĩ trở thành thị dân, cũng như những nghệ sĩ trẻ ngơ ngác, muốn nhanh chóng có vị thế trong cái kim tự tháp nghệ thuật già cỗi.
Biết gì viết nấy là cách thành thật của người viết báo. Những nhận định có thể chưa nêu được bản chất sự việc, nhưng sau đó có thể đúc thành các khảo cứu chuyên sâu.
Tôi cảm thấy, chỉ viết về mỹ thuật hay nghệ thuật thôi không đủ, cần phải mở rộng ra và đặt nó trong các tương quan xã hội. Vai trò người nghệ sĩ hôm nay cũng khác, họ có chuyên môn hơn, chuyên nghiệp hơn, nhưng xã hội hóa cũng mạnh hơn.
Người nghệ sỹ có thể làm bất cứ bộ môn nghệ thuật nào mà họ muốn, và có khả năng. Sự liên hệ của nhiều ngành là tất yếu, ví dụ nghệ thuật và vật lý, sân khấu và hội họa,… cho thấy đời sống nghệ thuật hôm nay, đã thay đổi hoàn toàn, khả năng can thiệp của nó vào xã hội là cực mạnh và trực tiếp, dẫn đến những ngôn ngữ đại chúng.
Trước những ngưỡng cửa
Việc đổi thay trong văn hóa nghệ thuật không nhất thiết phụ thuộc vào một trào lưu, mà có thể bắt đầu từ một cá nhân hay một nghệ sĩ. Cũng không nhất thiết cá nhân này phải là thiên tài, nghệ sĩ này phải là bậc thầy và tác phẩm cũng không nhất thiết phải là Mona Lisa.
Cái bô đi ỉa và tấm cửa gỗ được Duchamp đem từ nhà mình ra triển lãm, được coi là dấu hiệu đầu tiên của Pop Art và nghệ thuật sắp đặt.
Ở một nghĩa nào đó, những đồ vật không phải là tác phẩm nghệ thuật, nhưng nó đã đánh động cho toàn bộ những nghệ sĩ phải thay đổi, không nên quá trầm kha với những hình thức nghệ thuật cũ, và nghệ thuật phải bình dân hơn, gần với đời sống thông tục hơn.
Phong trào nghệ thuật Thông Tục ở Trung Quốc những năm 1980, cũng mang ý nghĩa này. Trong đó, nghệ thuật là những hành vi truyền bá tư tưởng, hơn là đóng khung trong những tác phẩm trang trọng truyền thống.
Trương Tân ở Hà Nội là một thay đổi như vậy, và hành vi nghệ thuật của ông phức tạp hơn nhiều, để ta xét đoán theo một chiều hướng nào đó, và thường là bị phủ nhận. Đôi khi có tính nhục mạ, nhưng nó đã mở ra cả một lớp họa sĩ làm sắp đặt và trình diễn bây giờ.
Chúng ta hoàn toàn không quen với mỹ thuật mà không phải là tranh tượng, không thể quen với họa sĩ mà múa may như diễn viên, hoặc là dùng phim ảnh và video thay thế cho sơn dầu và sơn mài.
Cũng chưa thể quen với sự trắng trợn công bố những cảm xúc đồng tính lên tác phẩm nghệ thuật. Không chỉ thói quen thẩm mỹ mà cả quan niệm đạo đức truyền thống bị xúc phạm.
Đám thanh niên trở thành nghệ sĩ tiền phong ngày càng đông. Không đếm xỉa gì đến việc bán hay không bán tác phẩm, vì ai mua Sắp Đặt và Trình Diễn, và những phòng trưng bày trong nước không sẵn sàng, thì họ tổ chức tại nhà riêng và các Đại Sứ Quán, các nhà văn hóa nước ngoài.
Chưa vội xét đoán cái này là hay hay là dở, mà nhìn nhận những động lực thực tế của nó, trong sự biến động toàn diện, cũ tức là xấu, trong đời sống văn hóa hiện nay.
Nghệ sĩ đã có thể thông qua những hình thức phi thẩm mỹ, nói lên cái tệ hại đang diễn ra, sự ô nhiễm của môi trường, sự tha hóa về đạo đức, sự bận rộn đến chán chường, và máy móc của cách sống công nghiệp, sự thờ ơ của con người hiện đại.
Thẩm mỹ cái đẹp vốn là hiệu quả theo đuổi của nghệ thuật có tính truyền thống bị va chạm vào ranh giới, cần có hay không, và thực tế thì nó vẫn chi phối các nghệ sĩ Sắp Đặt và Trình Diễn, Video Art, nhưng không đặt ra cái đích cuối cùng và tiêu chuẩn duy nhất.
Hình thức tác phẩm cũng không cần lưu giữ nữa, sau khi đã truyền đạt ý tưởng. Phong cách cá nhân không được đánh dấu bằng bút pháp đặc thù nữa, mà bằng ngôn luận trực tiếp từ cuộc trình bày.
Không gian và thời gian cũng không mang tính chất duy nhất cố định. Tóm lại tất cả đã đảo lộn. Thói quen nghệ thuật phương Đông cổ xưa và phong cách cổ điển hiện thực. Do người Pháp đem sang bị dội một gáo nước lạnh, bởi một thế hệ được gửi gắm hy vọng.
Những người khoan dung hơn thì chấp nhận một cách dè dặt, và cảm thấy sự bế tắc của ngôn ngữ tạo hình, khi đến trừu tượng và sự lặp lại truyền thống một cách hình thức.
Nghệ thuật Việt Nam đã trải qua 100 năm trong sự đan xen của văn hóa Đông Tây như thế nào(?). Mà các cơ sở xã hội mới thích ứng với chiến tranh vệ quốc và sự khắc phục đói nghèo dần dà, hơn là các biến động về văn hóa.
Trong đó, đại bộ phận dân chúng chưa kịp hiểu phong cách nghệ thuật này, đã trông thấy phong cách nghệ thuật khác. Thay vì giải thích, giáo dục, nghệ thuật ngày càng có vẻ xa lạ với số đông hơn.
100 năm này có thể tóm lược như sau. Trước 1900, nghệ thuật Phật giáo và phong cách Nguyễn dừng lại, và biểu hiện như là các di tích. Sau 1900 và 1925, kiến trúc thuộc địa có xu hướng Pháp và bút pháp tả thực phương Tây.
Sau 1945 đến 1980, nghệ thuật phục vụ cho chiến tranh cách mạng với bút pháp tả thực. Sau năm 1980 và năm 1990, ảnh hưởng đa phương chủ nghĩa hiện đại và phát triển đa phương. Sau năm 2000, Trình Diễn, Sắp Đặt, Video Art nảy nở.
Cần phải tìm hiểu những nội tại tâm lý sáng tạo, sự song hành và phát triển ngoài rìa những biến động xã hội. Vấn đề là thấy sáng rõ bức tranh văn hóa Việt Nam, chứ không phải đặt câu hỏi nó sẽ đi đến đâu.
Những đánh giá giản đơn về nghệ sỹ Sắp Đặt và Trình Diễn là những người vẽ kém, lười vẽ, hủy hoại khái niệm mỹ thuật, ngày càng kém thuyết phục.
Đặng Thị Khuê, Nguyễn Bảo Toàn, Nguyễn Minh Thành, Đào Anh Khánh, Châu Giang, Hoàng Ly và nhóm Trần Lương sáng tác đa dạng cả hội họa, điêu khắc và những nghệ thuật mới.
Họ thấy cần định nghĩa lại vai trò của người nghệ sĩ, không chỉ là người chỉ biết nặng, biết vẽ. Người nghệ sĩ hiện tại là những người thực hành, có thể nghiên cứu và trình bày và dùng nghệ thuật của mình can thiệp vào đời sống xã hội. Khái niệm mỹ thuật được mở rộng hơn là nghệ thuật thị giác (Visual Art).
Bày đặt vốn chẳng xa lạ gì với các nghi lễ tôn giáo của mọi dân tộc, luôn có tính trang hoàng và ý tưởng siêu nhiên. Nhưng… nghệ thuật Sắp Đặt hiện tại có lẽ sinh ra từ sự trình bày điêu khắc có hệ thống, và sự vận dụng rác thải công nghiệp.
Nó đòi hỏi một không gian rộng lớn hơn, trong nhà hay ngoài trời, và thoát ly các quan niệm không gian ba chiều thông thường, cũng như đưa khán giả vào hệ thống tác phẩm.
Những Sắp Đặt đầu tiên của Việt Nam được trình bày giống như không gian điêu khắc, hay giống như một bức tranh. Dần dà, nghệ sĩ nhận ra khả năng truyền đạt ý tưởng sâu sắc hơn, rộng lớn và trực tiếp hơn của nó, nếu không lệ thuộc vào các cấu trúc thẩm mỹ và vật liệu truyền thống.
Ý tưởng thì chẳng thiếu, nhưng không gian và tiền luôn hiếm hoi, và không có tài sản xuất sức lao động nào, nên các nghệ sĩ ta đành tự lực với các Sắp Đặt nghèo nàn, quy mô nhỏ với các nhà văn hóa nước ngoài, khi rất ít nơi trong nước chứa chấp họ.
Điều đó, làm cho người ta cảm thấy xu hướng hướng ngoại của họ rõ rệt hơn, dù các nội dung vẫn là cuộc sống và tâm lý người Việt thực tại. Trình diễn chủ yếu hạn hẹp trong các độc diễn, cố gắng ngẫu hứng và tránh khỏi kịch câm, đôi khi quá khích như lên đồng.
Tham vọng của Đặng Thị Khuê và Bảo Toàn là muốn làm một Sắp Đặt mang tính dân tộc. Sắp Đặt và Trình Diễn của Minh Thành là sự trần trụi và ảo tưởng, như là một tâm lý truyền thống.
Video Art mới nhen nhúm, thu nhặt các hoạt động thường ngày, chưa được xử lý và trình diễn với những ý tưởng hệ thống. Dù sao cái cần có đã có. Sự bế tắc sau hội họa trừu tượng, đòi hỏi một cái gì mới hơn và lạ hơn.
Sự chán ngán các motif cổ truyền, tính tượng trưng của nghệ thuật tôn giáo, tính dễ dãi của các bút pháp mô tả, không gian chật hẹp, khuôn phép ý tưởng trên một bề mặt duy nhất, pho tượng duy nhất, dẫn các nghệ sĩ khai phá con đường mới. Và một lần nữa, giống các đàn anh, họ lại bước theo phương pháp luận phương Tây.
Nếu như Sắp Đặt và Trình Diễn, Video Art từ lâu đã xâm nhập trang trọng vào các bảo tàng nghệ thuật Âu Mỹ, và theo một thống kê gần đây chiếm 68% trong các triển lãm nghệ thuật đương đại.
Ở Trung Quốc, Nhật Bản và các nước Đông Nam Á, cũng tràn lan ba nghệ thuật này, thì ở Việt Nam thoạt nhiên bị giới nghệ thuật phản đối kịch liệt, sau đó chấp nhận một cách dè dặt.
Các triển lãm của ba nghệ thuật mới này, như Sắp Đặt của Jun Nguyễn, là một việt kiều gốc Nhật. Sắp Đặt của nhóm Quobo (Đức) gần như không gây được sự chú ý nào. Triển lãm điêu khắc toàn quốc 2003, tại Vân Hồ, Hà Nội có dành một không gian nhỏ cho một Sắp Đặt.
Người ta coi Sắp Đặt như là Điêu Khắc. Người Việt Nam mãi làm ăn buôn bán, thậm chí không biết đấy là trò phù phiếm của bọn lắm tiền rỗi hơi. Khán giả của nó vẻn vẹn trong những nghệ sĩ quan tâm, và muốn làm nghệ thuật mới, còn những nghệ sĩ khác xem vì tò mò.
Các cuộc triển lãm như vậy, chủ yếu do nghệ sĩ Việt Nam tiến hành liên tục ở viện Goethe và trung Văn Minh Pháp (Hà Nội), cũng dần dà đông khán giả. Rất nhiều người thuộc các giới báo chí, khoa học và văn học. Giới mỹ thuật không nhiều.
Tuy vậy, sự tác động của ba nghệ thuật mới vào cuộc sống so với hội họa, và điêu khắc không thể nói là yếu hơn và nhỏ bé hơn. Người ta thấy ở đây, những vấn đề bức xúc xã hội, thấy được sự quan tâm đối với cuộc sống thường nhật, thấy sự đối thoại cụ thể trực tiếp giữa khán giả với hoạt động nghệ thuật, thậm chí khán giả được coi là một phần của tác phẩm.
Ý kiến phản bác được coi là cơ sở của tư biện và tranh luận. Chẳng lẽ, lại kém bản tình ca phố cổ Hà Nội đồng quê có đình chùa của hội họa, chỉ nhằm mục đích thương mại.
Nước ta có hay không hội họa?
Trước năm 1925, chưa bao giờ là một câu hỏi. Cả người vẽ lẫn người xem đều nhất trí về sự bắt đầu của nền hội họa non trẻ, cùng với trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, dù không phủ định cha ông có vẽ vời gì đó, và có tranh dân gian Đông Hồ và Hàng Trống.
Quan trọng là một ngôn ngữ mới từ phương pháp cổ điển Châu u, nhằm diễn tả sự thật thị giác lên mặt phẳng, là điều người Việt chưa từng làm. Song từ đó đến nay, hội họa chưa bao giờ làm được cái điều, mà điêu khắc truyền thống đã làm là hình thành thế giới tâm linh trong tâm thức người Việt, thông qua môi trường tôn giáo đình đền chùa trong các làng mạc.
Hội họa gia nhập vào cuộc sống, hay đứng ngoài rìa vẫn còn là một câu hỏi. Vì họa sĩ luôn cảm thấy đại đa số công chúng, chưa thực sự hiểu nghệ thuật của mình, chưa bao giờ có ý định mua một bức tranh.
Người ta đổ lỗi cho chiến tranh, kinh tế lạc hậu, mức sống thấp, ăn còn chẳng đủ, ở thì chật chội, lấy đâu ra tiền mua tranh và chỗ treo tranh. Song đến nay, thì không ít người trở nên giàu có, nhà cửa đã rộng rãi, tranh tượng vẫn chỉ hướng về thị trường ngoại quốc, thì rõ ràng cái nhu cầu thẩm mỹ nội tại mới dừng ở mức độ mua sắm đồ dùng.
Và hội họa từ ngày ra đời, vẫn là cái gì đó phù phiếm, cũng đối với đại đa số, có hay không có hội họa cũng chẳng sao. Các họa sĩ trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, có vỏn vẹn chừng 150 người, cũng làm nên được ấn tượng thị giác đáng kể trong tinh thần thị dân lúc bấy giờ. Với khuynh hướng dân tộc, duy mỹ và nỗi buồn man mác quán xuyến mọi bức họa, cho đến nay vẫn là một mốc son nghệ thuật khó vượt qua.
Họ không đụng chạm đến các vấn đề chính trị và chiến tranh, mà chỉ thành thật vẽ lại những hình ảnh tẻ nhạt trong đời sống người thành thị, cố gắng thi vị hóa nó như một chuyện tình dễ thương, phần nào gần gũi với văn học tiền chiến.
Nhưng kết quả, những hàm chứa tinh thần trong hình ảnh đã đi xa hơn nhiều. Đó là giá trị bất ngờ của hội họa, khi họa sĩ quan sát biến động, yêu thương con người, hài lòng với cái nghèo, lo lắng cho dân tộc, thì những hình ảnh hội họa cũng thấm đẫm tinh thần nhân văn.
Không nhập cuộc hóa ra lại sát thực cuộc sống. Khiêm nhường hóa ra lại có vị thế. Những tên tuổi như Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn,… dần dà nổi lên ở bình diện văn hóa, chứ không chỉ dừng lại ở hội họa.
Những họa sĩ đi theo cách mạng đã ra trận, và lao vào cuộc sống, cầm súng và cầm bút. Có cái gì lẫn lộn ở phương pháp. Ký họa dù sinh động cũng chỉ là tài liệu, chưa thành nghệ thuật. Vẽ viết về chiến tranh với công thức ta tốt địch xấu, và còn thiếu một nhãn quan lịch sử cá nhân của chính họa sĩ.
Họa sĩ quên rằng, bức tranh không phải là vở kịch tập thể, mà của chính họa sĩ vẽ cho anh ta. Việc này làm cho nhiều họa sĩ tài năng vẽ về đề tài chiến tranh cách mạng dở hơn, hay thiếu chân thành hơn những sáng tác giai đoạn tiền chiến.
Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái và Dương Bích Liên trở nên nổi bật, vì sự đa dạng trong cách đề cập vấn đề, và trong mỗi vấn đề luôn có hai mặt.
Trong bức tranh Con Nghé Quả Thực nói về cải cách ruộng đất của Nguyễn Tư Nghiêm chẳng hạn. Những người nông dân vui mừng khi được chia quả thực, còn đứa bé con nhà địa chủ tủi thân đứng ở gốc cây, vì bị tước mất con nghé.
Bức tranh Em Bé Da Đen của Nguyễn Sáng, mà chúng ta quen gọi là Tình Cảm Họa Sĩ vẽ về đứa con lai, hậu quả do người lính da đen đánh thuê để lại ở làng xóm Việt Nam, đã được những người nông dân cưu mang. Tinh thần nhân văn, vượt lên những định kiến, đã làm cho họ có những ảnh hưởng lâu dài đến đời sống văn hóa.
Nếu ta tập hợp những chân dung của bốn họa sĩ trên, và có thể là cửa nhiều họa sĩ khác vẽ trong giai đoạn 1955 đến 1975, có thể thấy một diện mạo mỹ thuật khác hẳn, thay cho cảm giác tẻ nhạt về những bức họa tức thì, nông nổi, của những người ăn lương và làm tụng ca.
Không có gì thể hiện con người với nội tâm đa diện bằng tranh chân dung. Họ suy tư về thời cuộc, họ vui buồn và cảm nhận tương lai không dễ dàng. Tranh chân dung của giai đoạn này là những khuôn mặt khắc khổ, đầy nghị lực, buồn và kín đáo, dường như luôn kiềm chế không cho một tình cảm nào bộc lộ.
Thật đáng tiếc cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc và thống nhất đất nước thật kỳ vĩ, đã không được phản chiếu một cách kỳ vĩ trong nghệ thuật. Bưcốp nhà văn Xô Viết nói: “Điều mà tôi quan tâm không phải tầm cỡ to hay nhỏ của một trận đánh. Điều mà tôi quan tâm là tầm cỡ to hay nhỏ của tâm hồn con người”.
Nghệ thuật sinh ra từ nghệ thuật. Dù các nghệ sĩ già luôn nhắc nhở về sự chệch đường của lớp hậu sinh. Chính sự giáo điều của ông thầy, kích thích sự tò mò của những học trò. Nghệ thuật đi trước đến, lúc nào đó trở nên quá đát và không thiết thực cho hôm nay. “Khuyết điểm là do ưu điểm kéo dài” (Lênin).
Các họa sĩ thế hệ 1980, 1990 khai thác toàn diện chủ nghĩa hiện đại, và thổi vào hội họa một luồng sinh khí mới. Thế hệ mới lớn của cuối thế kỷ, thoạt đầu còn tế nhị, sau đó thì ném quả thối vào hội họa. Họ dùng Pop Art, rồi Sắt Đặt, Trình Diễn nhằm thay đổi thói quen nghệ thuật suốt trăm năm qua.
Sự phủ nhận trong nghệ thuật Việt Nam, diễn ra y như mô hình nghệ thuật phương Tây, ở quy mô nhỏ hơn, kém triệt để hơn, làm cho ta cảm tưởng các nghệ sĩ vô hình chung diễn lại một kịch bản có sẵn.
Từ hiện thực đến trừu tượng, từ Pop Art đến Video Art. Phải chăng, động lực chính của nó là khao khát vươn đến mô hình xã hội công nghiệp phương Tây. Tôi không tin rằng các nghệ sĩ có ý thức như thế, nhưng quá trình này diễn ra ở nhiều nước đang phát triển, nhưng với biến thái khác nhau, phần nào cũng có ở Trung Quốc, là một nền văn hóa đầy bản lĩnh.
Đại bộ phận nghệ sĩ cho rằng, họ dùng bút pháp đa phương của chủ nghĩa hiện đại, để diễn đạt cuộc sống dân tộc hiện đại. Bút pháp truyền thống đã chết hoặc không đủ cho việc phản ánh những tâm trạng đa đoan, phong phú của con người hiện đại.
Họ không thể dừng lại ở việc trông gì thì vẽ nấy, hoặc là vẽ giống sự thật cho dễ hiểu, và ngay cả đưa nhiều sự thật cùng một lúc lên bề mặt bức họa, cũng làm cho không gian hội họa thay đổi hoàn toàn.
Cũng đại bộ phận nghệ sĩ trẻ khi tìm tòi chủ nghĩa hiện đại, không quan tâm đến cơ sở triết học và lý luận của nó. Họ chớp nhoáng biểu hiện hình thức, không nhất thiết tuân theo một trường phái, mà có thể kết hợp nhiều bút pháp, kết quả làm mở rộng sự ảnh hưởng thành đa phương.
Vào thời của Phái và Sáng, người ta dường như không nghĩ đến chuyện mở rộng ngôn ngữ, mà chỉ làm sâu sắc thêm ngôn ngữ. Sáng tạo trên cái đã có, chứ chưa cần khác lạ. Cái gì quy định cái này, chứ không phải họ không biết đến những gì sau trường phái ấn tượng.
Có thể là thời gian, có thể là cuộc sống đói kém nghèo nàn, sự đơn điệu của đồng lương ít ỏi, cơm độn mì và quần áo luôn cũ kĩ. Có thể là vì thế, mà nội tâm được đào sâu hơn. Sự suy tưởng vượt qua các hình thức bên ngoài, càng cố gắng giản dị, càng kín đáo càng tốt.
So với Trần Văn Cẩn và Tô Ngọc Vân chẳng hạn, đối với Nguyễn Phan Chánh và Nguyễn Sáng, nghệ thuật không phải là nhiều, là đa đoan không phải, là vọng ngoại và tìm hiểu hiện tại bề mặt, cũng không quá cần đến sự phong phú.
Nguyễn Phan Chánh trung thành với vài hình ảnh người nông dân áo nâu quê mùa. Nguyễn Sáng chắt lọc mãi một hình thể đến lúc không thừa một nét nào nữa. Câu hỏi cuối cùng số phận là gì?
Và ở phương diện nghệ thuật thuần túy thì chỉ cần dừng tới mức độ đó. Đấy là cái mạnh, lẫn cái hạn chế của những người nghệ sĩ như Nguyễn Phan Chánh và Nguyễn Sáng.
Họ là danh họa, nhưng không vượt qua được tính nhược tiểu của văn hóa Việt Nam. Trên trường họa quốc tế, họ đại diện cho nghệ thuật dân tộc, nhưng so với những đồng nghiệp láng giềng như Tề Bạch Thạch, Hokusai vẫn còn thiếu khả năng bao trùm một khu vực.
Lớp người sau đó như Nguyễn Trung, Nguyễn Quân, Lê Huy Tiếp, Đặng Xuân Hòa, Trần Trọng Vũ,… rõ ràng không muốn nghệ thuật hạn hẹp trong tầm cỡ dân tộc, không hạn hẹp trong ngôn ngữ duy nhất và sự phản chiến trực diện.
Họ vượt qua thế hệ trước về số lượng sáng tác, nhanh chóng đạt tính chuyên nghiệp, và quảng đại trong tư duy. Sự so sánh hiệu quả cuối cùng và vị thế trong nghệ thuật là không chuẩn xác, mà chỉ so sánh về thay đổi trong phương pháp sáng tác và quan niệm nghệ thuật.
Dù họ chưa đạt tới điều họ mong muốn, nhưng con đường lựa chọn rất sáng sủa, bỏ qua những tự ti dân tộc, mở ra sự giao lưu, và đã đối thoại với nghệ thuật quốc tế trong 15 năm cuối thế kỷ.
Chúng ta, nhìn nhận sự biến đổi từ nghệ thuật thế hệ đầu và cuối trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, đến các thế hệ 1980 và 1990 như là sự phát triển tiệm tiến và nhân quả, hơn là cứ tìm cách đối lập các thế hệ và vùng miền, bất chấp thế hệ đi trước chẳng bao giờ bằng lòng với thế hệ sau.
Mọi giai đoạn đều phát triển theo mô hình Kim Tự Tháp. Trong cái khối nghệ thuật kim tự tháp luôn hỗn độn mọi cách viết vẽ, mọi quan niệm, sự thành đạt là cái chóp bé nhỏ trên cơ sở nghệ thuật chân đế choãi rộng.
Mỗi thời lại là một kim tự tháp, khi thời này biết cách tách biệt và phủ định thời kia, cũng như có thể chân đế của hai kim tự tháp có sự tương thông nhất định, sự khai thác lại quá khứ gần mình và xa mình.
Khi kết thúc chiến tranh (1975) mọi người không lường trước được những khó khăn ghê gớm thời hậu chiến. Ít ai có thể nhận ra ngay như Bertolt Brecht: “Nỗi khó khăn của núi rừng để lại sau lưng. Nỗi khó khăn của đồng bằng hiện ra trước mắt”.
Kinh tế bao cấp dần phải nhường chỗ cho kinh tế thị trường. Hội họa ngẫu nhiên trở thành thứ kinh doanh tự phát, ngoài các quản lý mậu dịch, trước cả thời điểm Đổi Mới năm 1988. Sự đòi hỏi của những mở rộng dân chủ, sự tích tụ của ký ức, sự mở rộng tầm mắt đã tạo ra những tháng ngày đẹp đẽ cho hội họa Việt Nam, đầu những năm 1990.
Khi cánh cửa thị trường khép lại vào cuối thế kỷ, không ít người vẽ rất nhiều mà chẳng thành họa sĩ, vẽ càng đẹp tranh lại càng xấu, là một nghịch lý trớ trêu, dù là tấm gương khổ hạnh của thế hệ Sáng Phái không còn cần thiết nữa.
Hội họa là hình ảnh của cuộc sống. Nhưng nửa trước thế kỷ 19, là một hình ảnh tương đối tĩnh của xã hội thuần nông, sau những cuộc binh đao, non sông lại yên vẻ cũ. Nửa sau thế kỷ 19, Việt Nam là hình ảnh luôn động đậy, không chỉ là con người, mà cả sông núi cũng động đậy.
Tốc độ thay đổi ngày càng lớn, nhất là từ sau 1975, và sau năm 1990. Cái này quy định đời sống hội họa, và ai dừng lại vài năm với một đề tài, một bút pháp, đều nhanh chóng trở thành cũ kỹ.
Từ năm 1975, bắt về đầu thế kỷ, các họa sĩ không chịu áp lực như vậy, sự trì trệ và rất ít mối liên hệ với thị trường hóa ra lại là điều kiện để sáng tác có chiều sâu.
Trong quá khứ phong kiến tốc độ này còn chậm hơn. Người ta đục đẽo một pho tượng Phật, một hương án từ vài năm đến chục năm. Cái đẹp sinh ra từ chiều sâu nghiền ngẫm và thực thi có cái quyến rũ vô ngôn.
Các họa sĩ hiện tại vừa buộc phải thích ứng với vòng quay chóng mặt của cuộc sống, vừa phải tách mình sao cho sáng tạo có chất lượng. Những sản phẩm gấp gáp có thể cho thấy nét tài hoa nhất định, nhưng khó lòng có sức hút lâu dài.
Sáng tác trên phương diện triết học
Họa sĩ Đặng Thị Khuê có lần nhận xét: “Picasso nếu ở Việt Nam thì cũng lắm bằng Nguyễn Sáng”. Nhận xét này có lẽ không bao hàm ý ngược chiều Nguyễn Sáng ở Pháp thì bằng Picasso. Nhiều họa sĩ Việt Nam cảm thấy buồn phiền khi mình không đạt tầm cỡ thế giới từ một nền văn hóa nhỏ.
Cái này dẫn đến tâm lý coi việc kế thừa truyền thống chẳng quan trọng gì. Thực ra, thì làm gì có nền văn hóa nào, khi bắt đầu đã có nền tảng lớn lao. Tất cả là do lũy tích dần dà, qua nhiều thời đại, nhiều thế kỷ, mới có nền văn hóa lớn.
Còn những nền văn hóa nhỏ khác, muốn trở nên lớn, thì bắt đầu từ bây giờ cũng chẳng có gì muộn. Sự lựa chọn của dân tộc dẫn đến kết quả to hay nhỏ. Người Khmer thời Angkor ít dân, nhưng tập trung cho một mô hình kỳ vĩ.
Người Việt đông dân, nhưng chọn con đường phân tác và quy mô nhỏ, cho đến bây giờ vẫn vậy. Nhưng những vùng phân tán có giá trị của nó, chắc hẳn phù hợp với đất nước chiến tranh liên miên, kinh tế không thể tập trung với phương thức canh tác thuần nông, trong các làng xã cát cứ. Và nhỏ cũng có tính đặc sắc nhất định.
Cha mẹ, con cái, địa lý sinh ra những cái con người không thể lựa chọn và cái đó quy định con người ngay từ đầu cho đến kết thúc, cũng như hành trình của mỗi con người đều là sự trở lại cái nguyên nhân sinh ra nó. Bằng bất kỳ hình thức và phương pháp sáng tác nào, nghệ sĩ người Việt cũng không thể tạo ra một thứ văn hóa không phải là Việt Nam.
Đấy là nguyên nhân do tất yếu của sự buộc phải tiếp nối truyền thống, dù là một truyền thống liên tục hay gãy khúc, thuần khiết hay lai căng, cũng như luôn sợ sức ép ảnh hưởng của những nền văn hóa lớn bên ngoài, rồi đến một lúc một tự nguyện thích thú các ảnh hưởng, hoặc quên đi rằng đang ảnh hưởng.
Truyền thống là gánh nặng hay là sự tiếp sức tốt đẹp? Câu hỏi này còn lơ lửng trên đầu các nghệ sĩ trẻ. Chạy theo các mô hình phương Tây, là niềm đam mê hay bất đắc dĩ, không trở thành câu hỏi để trả lời.
Nhiều nghệ sĩ Trung Hoa đã cho rằng, đối với dân tộc nào thì không biết, chứ đối với người Trung Quốc truyền thống là cái cùm, khó có thể nào tháo bỏ, nhưng cũng nhận ra không thể chỉ sáng tạo dựa trên các kiến thức phương Tây truyền thống của chúng ta không nặng nề, và thâm hậu đến mức ràng buộc.
Sáng tạo của chúng ta cũng không nhạy bén đến mức tiên tiến, từ chối những ảnh hưởng Tây phương. Nghệ thuật Việt Nam tiên tiến theo các biến động xã hội, đang trong quá trình công nghiệp hóa.
Tiếp thu tinh hoa truyền thống và nhân loại, là khẩu hiệu rất hay, nhưng thực tế sáng tạo lại là con đường đầy chông gai, trước sự thờ ơ với nghệ thuật của đại đa số công chúng dân tộc. Giữa tiếp thu có chọn lọc, hay chộp giật trắng trợn ranh giới cũng mong manh lắm.
Truyền thống là tài sản vừa hữu hình vừa vô hình. Nó nằm ở di tích cổ, lề lối sinh hoạt và trong huyết mạch hình thành nên kích cỡ, ngôn ngữ và tính cách. Vậy thì nó vừa là cái phải đi tìm, khai thác lạ, vừa là cái sẵn có ngay trong ta, chẳng cần tìm hiểu ở đâu nữa.
Đây chính là thứ, mà các nghệ sĩ tiền phong biện hộ cho cuộc rượt đuổi Tây phương của mình. Rằng bây giờ mặc áo the khăn xếp mới là kỳ cục, và từ một cái máy ảnh, người Tây chụp ra cái ảnh Tây, người ta chụp ra cái ảnh ta.
Cách làm thông thường là khai mở ngay các di sản vật chất truyền thống. Ví như có thể khắc gỗ theo lối tranh dân gian Đông Hồ, vẽ gốm Lý, Trần, tượng Phật cùng với các hình thể hiện tại, sử dụng không gian hai chiều, hoặc thấu thị tẩu mã và phi điểu phương Đông.
Hoặc có thể thâm hậu hơn, như Nguyễn Tư Nghiêm đã làm, khai thác các cấu trúc phức hợp và biến thiên hình từ điêu khắc đình làng, hoặc cấu trúc vòng tròn Đông Sơn. Đại bộ phận nhất trí truyền thống là tinh thần là quan niệm, là thực tại, không nhất thiết phải có sự tiếp tục về phong cách.
Thành công của các họa sĩ trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương là ví dụ, ba kiểu biểu hiện sinh động là Nguyễn Phan Chánh với cảm quan phương Đông, hình phẳng, mảng lớn trong các bố cục tập trung phương Tây.
Nguyễn Gia Trí với tính chất hoa lá trang trí, lộng lẫy vàng son, trong các phương án có tính kiến trúc hiện đại, và Tô Ngọc Vân với tinh thần thị dân nhẹ nhàng, buồn man mác pha lẫn trong bút pháp ấn tượng. Quy tắc sáng tạo ra thiên tài, hay thiên tài sáng tạo ra quy tắc.
Cuộc sống lôi con người hay con người lôi cuộc sống đi, là tùy thuộc vào mỗi cá nhân mạnh hay yếu, có ý thức hay không có ý thức trong văn hóa cộng đồng.
Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du không chờ tiếng Việt phong phú mới làm thơ, trái lại tiếng Việt trở nên phong phú, đẹp đẽ sau khi có thơ của họ. Sự an bài không có sẵn. Khi có an bài thì sáng tạo cũng chấm dứt.
Phần đông các nghệ sĩ Việt Nam không ý thức được quá trình sáng tác trên phương diện triết học. Khốn khổ thay, nếu có, chỉ là triết học âm dương, ngũ hành từ Kinh Dịch là thứ họ quan tâm.
Hay chăng, chính vì vận dụng triết lý âm dương, mà nghệ thuật cứ tiến một bước lại lùi một bước, giới hạn trung dung luôn hiện ra ở ngưỡng cửa sáng tạo đang đầy hứa hẹn.
Đang hung hăng như Van Gogh, bỗng hiền lành như thỏ đế. Đang tung tẩy vung bút như Picasso, Tề Bạch Thạch bỗng rụt rè như rùa. Gần đến đích tự nhiên quay ra kiếm chút cơm gạo, hoặc long trọng làm chủ tịch hội đồng nghệ thuật.
Tính cách này, thể hiện phổ cập và sâu sắc tới mức thấy được từ truyền thống đến hiện tại, ở mọi lứa tuổi nghệ sĩ, đáng tiếc thay cho tài năng không thiếu ở Việt Nam.
Cái gì quy định tâm tính đó, như một tính cách truyền thống chín bỏ làm mười, thiếu cẩn thận trong học hành, thiếu nghị lực trong sáng tạo, và thiếu tính triệt để trong chặng đường nước rút. Ở tuổi 40, các nghệ sĩ đã cảm thấy kịch trần, ai cấp tiến nhất thì không đem mình ra làm gương cho lớp trẻ.
Đứng về phía sáng tác, quả thật là khó khăn khi muốn ứng dụng cái gì đó trong truyền thống vào hiện tại. Nền nghệ thuật cổ Đại Việt ở phía Bắc và Champa ở phía Nam đi vào con đường hẹp. Trong đó, các triển khai hình thức bề mặt rất ít, rất chậm chạp, nhưng rất tinh tế trong cách truyền đạt tinh thần huyền thoại và hiện thực lẫn lộn.
Tinh thần là cái khó khai thác, khó lặp lại, khi các cấu trúc lại không quá đa dạng và biến đổi, như một thế tượng Phật ngồi, một nghìn năm vẫn không thay đổi. Rất khó nhận ra phong cách mỹ miều, thậm chí phong cách thời đại, còn phong cách cá nhân hầu như không có.
Người ta rất khiếp sợ chủ nghĩa tập thể, nhưng xem triển lãm mỹ thuật toàn quốc chẳng hạn, thì như do một người vẽ nặn, hoặc do cả một tập thể cùng vẽ nặn. Từ xã hội phong kiến cổ sang xã hội hiện đại, như có một sự gãy khúc và đột ngột.
Trong cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc, các mô hình văn hóa mới chưa kịp hoàn thiện, lại luôn vấp phải câu hỏi tiếp nhận, hay không tiếp nhận, hoặc tiếp nhận đến mức nào các ảnh hưởng bên ngoài.
Chiết trung là một biện pháp tạm thời, rồi trở thành một tính cách phổ biến, khống chế mọi biến đổi cực đoan. Ngay cả nếp sống cũng chưa ổn định, thước đo và định lượng dân tộc cho hàng hóa tiêu dùng rất thiếu thuyết phục, càng làm khó thêm việc xây dựng một nền văn hóa thuần khiết.
Ngay cả khi bế quan tỏa cảng nhất, khi ta rất ít hiểu biết về bên ngoài, thì văn hóa Việt Nam vẫn phải va chạm và lựa chọn với các nền văn hóa lớn như Trung Quốc, Ấn Độ, Nga, Pháp và Mỹ.
Chính trong những lúc ấy, sông Hồng, sông Thái Bình và sông Cửu Long lúc dữ tợn, lúc êm đềm trôi chảy. Lục lội và hạn hán vẫn theo nhau. Người nông dân vẫn lầm lũi, một nắng hai sương trên các cánh đồng, và kẻ sĩ vẫn nghêu ngao câu ca gì đó vào thiên địa.
Phan Cẩm Thượng
Tài liệu tham khảo:
[1] Alice Carter. (2024). “Reflections on Art at the Thresholds”. ENLibs. Link https://enlibs.com/reflections-on-art-at-the-thresholds.html
Bạn đang xem bài viết:
Suy nghĩ về nghệ thuật trước những ngưỡng cửa
Link https://vnlibs.com/nghe-thuat/suy-nghi-ve-nghe-thuat-truoc-nhung-nguong-cua.html
